来源头条作者:无心真人“天人合一”的思想是中国文化的核心。“天人合一”这一命题的最早提出见于北宋张载的《正蒙·乾称篇下》，其曰：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人，《易》所谓不遗、不流、不过者也。”但其思想来源却可追溯至上古时期。从地理环境与生产生活方式等因素来看，四季分明、宜于居住的温带大陆性季风气候与自给自足的农耕经济，加之寄予着祖先崇拜、自然崇拜、神祇崇拜的早期人类文化心理令华夏族的祖先本能地对“天”怀有一种亲近感和敬畏感，早在原始先民“万物有灵”等朴素的精神信仰中就已显露出“天人合一”的端倪，久之就演化成了带有浓厚神学色彩的“天命观”——“天”掌管着自然界的日月星辰、动植生灵、风雨明晦和世事变迁，是主宰一切的至上神。

随着人文理性主义的崛起，被赋予了道德内涵的“义理之天”逐渐取代了具有“人格意志”的神学之“天”，如《左传·僖公五年》曰：“皇天无亲，惟德是辅”，这在孔子那里则表现为“天生德于予”（《论语·述而》）的强烈使命感。到春秋战国时期，“天”几乎已是“道”的代名词了，如《易传》曰：“《易》之为书也，广大奚备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六；六者，非它也，三才之道也”（《系辞下》），老庄思想中也有“天道无亲，常与善人”（《道德经·七十九章》）、“不以心捐道，不以人助天”（《庄子·大宗师》）之说。

在这样的文化背景下，中华民族建构起了自己独特的民族心理，或者说，一种“整体性”的存在认识论：“天”与人是一体的（如程颢《语录十一》：“人与天地一物也”，程颐《语录十八》：“天地人只一道也”）。在古人看来，理想圆满的人格，即是个体的人在现实人生中不断扬弃一己之生命的缠缚，将自我生命的节奏与世界的节奏相融通而“独与天地精神之往来”（《庄子·天下》），其所拥抱的是“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的“大乐”、“至乐”，如孔子曰：“仁者乐山，智者乐水”（《论语·雍也》）。这样的人生是闲适的、从容的、快乐的，它是人超越了世俗的功利目的后，与道相合、遗出世表、笑看生死时契入的生命本真之境，“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。

艺术作为人类精神的产物，体现着人的生命情态和审美取向。“天人合一”的生命观，决定了中国画艺术以趋向生命存在的终极价值——与道相合和为旨归，也即艺术代“神”立言。

在中国天道观的文化视野中，“神”这个词纵然被赋予了多种含义，但最重要的则指代道之动，如《老子·第六章》：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根”，《荀子·天论》：“列星随转，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成，不见其事而见其功，夫是之谓神”，《淮南子·原道训》：“神托于秋毫之末，而宇宙之大总”......无形无相的“神”以万物为栖居之所，在万物化生中得以现身，因此形而下的“器物”也就拥有了形而上的内涵：形神一体、形神不二，如范缜《神灭论》所言：“神即形也，形即神也。”

在中国绘画史上，顾恺之最先提出了“以形写神”的观点，他说：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”（《世说新语·巧艺》）又说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，迁妙之迹，世所异贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不得喻。”（《魏晋胜流画赞》）中国画艺术的“自觉”肇始于魏晋。同样，魏晋也是中国美学史上的一个转捩点。宗白华先生说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”（《论＜世说新语＞和晋人的美》）玄学的“贵无”与人物品藻的“超脱”之风促成了人的“觉醒”，使得名士们从腐朽的汉代经学的束缚中解脱出来，转而走向内心的回归，由此获得了精神的解放和自由（“越名教而任自然”）。在回荡着“以无为本，崇本息末”的玄学思潮的时代里，绘画艺术成为人们抒发胸中逸气、亲近自然、怡悦性情的一种方式和手段，同时也由于名士的参与创作，令绘画艺术的格调和品第得到了明显提升。在此基础上，顾恺之的“传神写照”、“妙得其神”等论述成为了该时代绘画美学思想的核心，也奠定了后世中国画艺术的审美取向。北宋邓椿在《画继·杂说论远》中进一步指出：“画之为用大矣，盈天地间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法尔。一者何也？曰传神而已矣！”可谓顾氏画论的注脚。同时，也因形神不二，使得中国画艺术重“神”亦不废“形”，而必定是形神合一、“二者兼得而后可以尽其妙”（元代刘敏中《中庵集》）。

“以形写神”、“形神合一”的美学特征首先体现在中国画艺术中笔墨与线条的运用上。笔墨与线条，是绘画及其它造型艺术所依赖的基本媒介。西方历史上一度盛行的“摹仿说”对西方绘画艺术产生了深远的影响，因此在西方画中，线条最主要的功能就是用于勾勒、描绘形象的外轮廓，并大都呈现出严谨的透视关系。这种粗细较为均匀、符合自然科学规律的轮廓线其实是一种“再现”性质的线条。与之相比，中国画艺术中的线条则不拘泥于对客观物象的摹仿，而是通过粗细浓淡、变化万端的节奏和韵律，凸显出画中物象的内在生命力，即对物象之“神”的揭示。水墨设色的线条，在自由变化中暗藏着骨法与笔力，由点成线，点线交织成形，在彼此的穿插与疏密错落的布局中溶解了具体而静止的实体，营造出“精微穿溟滓，飞动摧霹雳”（杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》）、“有如交响曲深厚的和声效果”的美感。不但如此，它还以浓淡干湿的墨色和线、面、勾、斫、皴、擦、点、染、渲、积、破、泼等交互配合的技法，加之呈现出淡淡晕染效果的宣纸而使色墨线条相互融合渗透、浑为一体，可谓是“笔笔虚灵，不滞于物，而又笔笔写实，为物传神”，展示出一个个生机勃发、动静有序、五光十色、亦真亦幻的画中世界。这高度凝练的、飘逸舞动的线条不但带有很强的装饰性与趣味性，同时也昭示着宇宙的旋律和节奏，宗白华先生称它“不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”。

“以形写神”、“形神合一”的美学特征尤其体现在中国画艺术中的形体塑造上。绘画艺术中的形象作为一种符号，昭示着一个民族特定的文化习俗与审美情怀。西方绘画艺术大致可分为写实与抽象两类，其中传统的绘画艺术以“再现”为基本特征，长于叙事，注重对客观物象的描摹，到了近现代，随着“逻各斯”中心主义的土崩瓦解，各种非理性主义思潮如雨后春笋般地涌现，注重抽象梦幻、强调主观表现的艺术语言和图像在绘画领域里异军突起。传统中国画中的形象则贵在“似与不似”之间，既注重客观物象的外在形体之真，但也不作过多的细节描绘，而是形简神完，达到不离形体亦不囿于形体，在形体的基础之上超越形体以写物象之“神”，由此显发出它们的本然生命情态。这种“笔才一二，象已应焉”（[唐]张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》篇）的技法，创造出的物象飞动摇曳，可谓“惊似游龙”、“飘然若云”，趣意盎然、神气十足。

“以形写神”、“形神合一”的美学特征也体现在中国画艺术中虚实相生的场景中。西方人注重理性思辩的精神与科学认知的方式，使西方画艺术以“美”求“真”，画家“用科学及数学的眼光看世界”，画中场景多是采用直线型的焦点透视法模写物理世界中的光影、空气、色彩变化与物象之间的真实比例，由此呈现出的是静止的、立体的几何空间，其效果“令人几欲走进”，带有很强的“写实”气息。而“计白当黑”、水墨设色的艺术表现手法和色彩语言使中国画中的场景与西方画中间架式的空间结构有着迥然不同的美学特征：它不重模仿外在自然界中的真实，而是“契神于有无之间”（慧远《沙门不敬王者论》）。中国画艺术中的场景中，大片不着笔墨、虚无缥缈的空白既可作为画中混蒙迷茫的烟云雾霭和激涌奔腾的流水飞瀑，又象征着宇宙间生生不已、无形无迹的元气，宗白华说：“无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。”空白不是物理学上的“真空”，而是蕴含一切、吐露万象、虚灵活泼的道，如苏辙所言：“湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生，粲为日星，滃为云雾，沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生，而所谓湛然寂然者自若也。”（苏辙《论语解》）故空而不空，它是象外象、味外味、弦外音，所谓“无状之状”。因此，画中空白，既是“画中之画”，又是“画外之画”。画中古老参天的苍树幽林、气势雄浑的崇山峻岭，皆是自画中之“无”而生出的“有”，即无形迹的空白——道借物象而成形，化虚为实，物象因空白而得以生，又返实入虚，是以虚空即非虚空，物象即非物象，实就是虚，虚就是实，如清人笪重光所言：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。......虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）山水、林泉、树石与画中空白相互掩映，使画中场景营构出无形亦有形、有形亦无形的虚灵浑化之境，可谓“曲尽蹈虚揖影之妙”（[清]方士薰《天墉庵随笔》），契合自然之道，意味无穷。

虚实相生的场景，将时间寓诸空间，使空间随时间一起转动，构成了时空一体、回荡着音乐节奏的画中世界。画中的一山一水、一虚一实的生命情怀凸显出中国人“一阴一阳之谓道”的宇宙观念和生命意识，体现了阴阳相参、合于化工的艺术创作法则，诉说着艺术家对天地之道的领悟与把握，也昭示着中国人向慕山水田园的出世情结，因而赋予了中国画无限深远的意境和含蓄悠长的意蕴。虚实相生的场景、光影幻化的笔墨语言，使画中流动着水墨的光彩与神韵，塑造出素朴恬淡、绚烂之极的自然之美，传达着道的生机与活力，引人入胜，令观者在“可行、可望、可居、可游”的山水画中“游心”以“畅神”。宗白华先生在描述这“潆洄委曲，绸缪往复”的空间意境时说：“由动的节奏引起我们跃入空间感觉。直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月。全以波动力引起吾人游于一个‘静而与阴同德，动而与阳同波’的宇宙。空时意识油然而生，不待堆叠穿斫，测量推度，而自然涌现了！这种空间的体验有如鸟之拍翅，鱼之泳水，在一开一阖的节奏中完成。”

这“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀”的画中世界，便是庄子笔下“神与物游”的艺术化的人生境界。徜徉于画中山水间，聆听那“有大美而不言”的天籁，感悟那宇宙原初的生命之蕴，于斯，人突破了有限，实现了生命的超越，投身到无限自由的精神境界中——“游”，达乎诗意的生存。中国的画家以有限的笔墨营造出了无限深远的意境，他们向内挖掘灵魂深处涌动的深情，寄情山水，借笔墨抒写着对世事人生的考问，以画中意象传达那个深层的理念——物象之“神”。由此，观者在鉴赏时，才能得以在无尽的虚空处体味那超越时空的永恒。可以说，中国画的精髓，即是在这有形有相的山水之中谛听那无形无相的“大空恒寂寥”之音的，而于此时空同构下的画中世界里，主体生命的有限性与宇宙生命的无限性实现了高度的圆融与统一。

以上，从几个方面分析了中国画艺术的美学特征——借有限的笔墨书写造化之功，以“人心营构之象”合于“天地自然之象”（清代章学诚《文史通义·易教下》：“有天地自然之象，有人心营构之象”），状写物象之“神”而化为了道自身的生命之律动，彰显出一种“超以象外，得其环中”的“意广象圆”（陆时雍《历代诗话续编·诗镜总论》）之境和意境开阔、超然物外的美感。